1. Preámbulo. Nuestro proyecto de investigación sobre la temática del fracaso –referida hasta ahora preponderantemente al corpus de la picaresca, a la bohemia, a dos docenas largas de autores latinoamericanos y a la novela española contemporánea relacionada con la guerra, sobre todo– tiene su origen en los años 80. Algo antes habíamos comenzado a ocuparnos del fracaso escolar de los hijos de emigrantes en colaboración con algunos centros escolares; luego organizamos incluso unas Jornadas de estudio sobre el asunto, con comunicaciones y conferencias de carácter sociolingüístico, psicolingüístico y sociológico sobre el fracaso escolar de los emigrantes españoles de la segunda generación en el cantón de Zurich (1).

El fracaso en la picaresca (arropado por los silencios locuaces y la figura retórica de la reticencia) fue el tema de mi conferencia de prueba en la Universidad de Berna (2); y el fracaso ha sido temática frecuente en mis clases, ilustrada por lo general en personajes como Pijoaparte (3) o los bohemios de Las máscaras del héroe (4). Los intentos de trazar algunas posibles coordenadas teóricas de lo que llamamos “gramáticas” sensu lato son posteriores (5); y posteriores son ciertos resultados, insatisfactorios todavía, pero creemos que prometedores (6).

Por lo demás, una visión de conjunto de la literatura española permite afirmar que los llamados héroes son mirados con desconfianza y lo épico debe ser tomado cum grano salis. Efectivamente: don Juan, don Quijote, la Celestina o incluso la Judía de Toledo son paradigmas del antihéroe. En cuanto a los corpora de la picaresca (Ginés de Pasamonte es también un pícaro, aunque no sólo) y la bohemia abundan los ejemplos. Por otro lado, los aspectos supuestamente autobiográficos dan mucho juego a la teoría. De los bohemios, Buscarini y los retratos de personajes “reales” pergeñados por Juan Manuel de Prada (en Desgarrados y excéntricos y Las máscaras del héroe, sobre todo) y Javier Barreiro (véase Cruces de bohemia) brindan suficientes datos para armar dos o tres libros como el que saldrá este año (o, a más tardar, el próximo) con las actas de nuestro congresito, gracias a los buenos oficios de Lara Cantizani. Y, last but not least (perdón por la pedantería y las referencias a trabajos propios, ya que son los que mejor conozco): una pizca de imagología creo que facilita las cosas. En la larga introducción a nuestro libro sobre imagología, hay material suficiente (7), que os puedo enviar por correo electrónico.

2. En torno a la gramática sensu lato Dos palabras sobre los conceptos que manejamos:
Gramáticas del fracaso (al que luego me referiré).
Estéticas del fracaso (la excelente ponencia de José Luis Morante en el último congreso de Lucena llevaba precisamente este título (8). Creo que sería útil que nos la enviara, si la tiene, a todos por correo electrónico)

Poéticas del fracaso (9). El último punto está menos desarrollado en nuestra investigación, por lo que nos alegra poder contar con los saberes y resultados de los colegas que están trabajando en ello. De los escritores americanos, tenemos muy adelantado el análisis de las obras de Roberto Bolaño (sobre quien tenemos un libro casi cerrado, que aparecerá en 2008) y, en menor medida, Felisberto Hernández (sobre quien está trabajando María del Mar Gómez).

Nuestros vaciados del corpus de la picaresca se encuentran en estado poco más que embrionario todavía, pero ya tenemos bastante definidos los elementos que configuran el fracaso de los personajes. En el caso de la bohemia, podemos contar con los saberes del grupo de Lucena-Málaga. Lo mismo podemos decir del corpus de la novela, la poesía y el teatro contemporáneos, en el que llevamos trabajando hace ya años. Puedo aseguraros que en el caso concreto del corpus de novelas, poemas y obras de teatro que versan sobre la guerra civil española, el fracaso es la norma.

Nos importa definir el proyecto desde unas coordenadas teóricas relacionadas con la gramática sensu lato. Dicha gramática tiene varias acepciones que en parte coinciden con las que encontramos en el DRAE.

Aquí pueden los lingüistas del grupo referirse largo y tendido a los aspectos que tan bien conocen relativos a la gramática normativa, comparativa, descriptiva, estructural, etc.

¿Podemos beneficiarnos de probadas doctrinas o escuelas críticas? Por supuesto. Sin embargo, conviene tener en cuenta que, con frecuencia, quienes dan lecciones de metodología suelen olvidar el método más eficaz es el versátil, el que pide cada texto concreto, y el imperativo de poder comprenderlo. Creo, sin embargo, que podemos aspirar a ofrecer un discurso con entidad propia. Y que hemos de procurar, dentro de la necesaria brevedad, que nuestras afirmaciones sean comprensibles y se apoyen en el texto, y que nuestros juicios de valor lleven siempre consigo las explicaciones necesarias para poder seguir y comprender.

“Así como el lenguaje es relativo a la gramática, la gramática es relativa al contexto, del que depende la enunciación real o correcta” (J. Graham; no encuentro la referencia exacta, pero así, y por ahora, nos vale).

¿Está justificado el término gramática en una acepción y en relación con unos contextos como los que aquí perseguimos? Consideramos que sí, puesto que una gramática es también compilación, relación enumerativa, clasificación y explicación de las interrelaciones y del funcionamiento de una nutrida serie de elementos en concordancia y sintonía con unas reglas y unos patrones que permiten combinaciones, variaciones y permutaciones de los elementos de un conjunto determinado, aquí constituido por un corpus de estructuras, dimensiones y complejidad considerables. Dichos elementos –que componen y conforman (con otros que aquí no vienen al caso precisar) el texto– responden a un conjunto de reglas o principios que a su vez creemos que constituyen o forman un sistema.

Entre las múltiples definiciones posibles de gramática, reproduzco algunas que pudieran servirnos:

• “Entendemos por gramática la organización articulada de la percepción, la reflexión y la experiencia; la estructura nerviosa de la consciencia cuando se comunica consigo misma y con otros.” (George Steiner: Gramáticas de la creación, Madrid: Ediciones Siruela, 2001, pág. 15)

• “Pero es también Dédalo, el hacedor de imágenes. Con la fuerza de su autosuficiencia, el hebreo, el griego y el latín se resisten a una transferencia recíproca, pero la exigen al mismo tiempo. Si recorremos nuestra tradición occidental, el debate sobre las gramáticas de la creación surge de la intensidad y la insuficiencia del intercambio lingüístico y semántico entre las tres lenguas.” (pág. 31)

• “Cuando traduzco, lo que me preocupa en primer lugar es captar la forma del texto de origen, sus constituyentes sonoros, sintácticos, retóricos; su gramática, por así decirlo. Y es eso lo que intento no "reproducir", sino re-crear, re-constituir en mi lengua. Pero no tengo ningún método; más bien me dejo llevar por la pura intuición y por la decantación sucesiva de los datos obtenidos en aquella fase "analítica" inicial –intuición que en cada caso, además, es distinta, opera de manera diferente. He comprobado, eso sí, que tiendo a prestar una atención especial a los factores rítmicos por encima de cualesquiera otros. La información estética, en suma, me parece de una extraordinaria importancia. En este sentido, las enseñanzas de Haroldo y Augusto de Campos han sido para mí fundamentales, tanto en lo teórico-crítico como en el aspecto práctico. He estudiado con detenimiento algunas de las versiones que ellos han realizado al portugués de las obras de Pound, de Joyce, de los provenzales, de Dante, de Goethe, de Mallarmé, de los poetas rusos… Una tarea extraordinaria, que no tiene paralelo en nuestra lengua. Y la enseñanza principal ha sido precisamente ésa: la de que es preciso re-imaginar la forma del poema en la lengua de la llegada, entendiendo por forma, claro está, la totalidad de la textura verbal del poema. Pero debo insistir en que cada caso es distinto y plantea problemas diferentes.” (Guy Rochel: “Poesía y traducción. Una conversación con Andrés Sánchez Robayna”, Cuadernos Hispanoamericanos, 576, junio 1998, pág. 66)

En lo que a la ficción se refiere, sabido es que posee una nutrida gama de características semánticas concretas que pueden ser reunidas, calibradas y analizadas de forma sistemática, debido a que sus elementos esenciales y de mayor alcance están constituidos precisamente por un guarismo casi incalculable de contenidos cognoscitivos. Dicho de otro modo: todo texto ficcional está ordenado en respetuosa concordancia con unas coordenadas temporales y espaciales sobre las que a su vez se apoyan otros muchos elementos variables (los personajes y los argumentos o temas suelen ser lo más poderosos, pero no los solos) a través de los cuales se define la narración desde la función referencial del lenguaje.

Abundando aún en el concepto de gramática, quisiéramos hacer nuestras algunas de las afirmaciones y conclusiones de Todorov en su pionero estudio narratológico sobre el Decamerón (10). P.ej., la antigua hipótesis metodológica relativa a la existencia de una gramática universal en el sentido formulado por Robert Kilwardby, según el cual la gramática puede constituir una ciencia sólo bajo la condición de que sea una para todos los individuos (11). Y si se admite la existencia de una gramática universal, no hay razón para limitarla a las solas lenguas. Y no hay razón para dicha limitación porque también tiene una "realidad psicológica", que a su vez hace plausible "la existencia de la misma estructura en lugares distintos al lenguaje", con lo que esa gramática universal sería entonces la fuente de todos los universales (12), por lo que todas las lenguas y todos los sistemas significantes obedecerían a la misma gramática. En suma: la gramática es una, porque uno es el universo. La hipótesis que Todorov formula para el relato puede, a mi juicio, ser considerada como axioma: el universo de la narración obedece así mismo a una gramática universal.

Mi objetivo será, por tanto, descubrir, definir y establecer las estructuras del discurso narrativo de un best-séller de calidad considerado desde el canon literario, disponiéndolas como si de una gramática en la tradición europea clásica se tratara. Una disposición de los elementos y sus interrelaciones que podrán conformar en mayor grado un sistema tras el análisis pormenorizado de las treinta obras mencionadas, entre las que figura la novela elegida de Arturo Pérez-Reverte.

Lo que hace su marido con Brouard, destriparlo, vaciarlo, confirmar que el estilo de un autor se basa en una docena de mecanismos, en unas pocas fórmulas que se combinan, unas cuantas recetas. La estrategia de Juan con Brouard […]. Los profesores, los críticos analizan las novelas y se sienten por encima del novelista, al que, en el fondo, desprecian como a un ser primario, ingenuo, porque han descubierto que la emoción que transmiten sus libros, o la fascinación, se basa en un número limitado de artimañas, de trucos, de los que ni siquiera es del todo consciente; por decirlo en su lenguaje piadoso: técnicas narrativas, rasgos de estilo, estilemas, equipaje metafóricos, maleta cargada de trucos que viajan de un libro a otro. (Rafael Chirbes: Crematorio, Barcelona: Anagrama, 2007, págs. 368-369)

El fracaso en la obra de García Lorca anda por doquier: sus personajes están siempre abocados al fracaso porque no encajan en el mundo que les ha tocado vivir.